YİRMİNCİ YÜZYILIN SANATI

Ünsal Yücel

Bu yazının konusu 20. yüzyıl sanatıdır. Teknolojik gelişmenin baş dönrüdücü hıza ulaştığı bir çağda yaşıyoruz. Her yirmi yılda bir adını yeniden koyuyoruz: Teknoloji çağı, Atom çağı, Uzay çağı, Computer çağı. Ne büyük bir değişme içinde olduğumuzu anlamak için çevremize, yaşadığımız kentlere bir gözatmamız yeterlidir. Ağaç, taş ve tuğlanın yerini betona, çeliğe, cama bırakmasıyla göklere tırmanan dev yapılarla karışlaşırız. Onbinlerce kişiyi barındıran yapı blokları, yüzbinlerce insanın sürekli yer değiştirmesini sağlayan ulaşım ağları, günümüz kentlerinin vazgeçilmez birimleridir. Öte yandan üç-dört katlı tarihi yapıların bu dev kuruluşlar arasında sıkışıp kalmasını önlemeye, biraz olsun yeşil doğal alan sağlamaya yönelik yeni kent düzenlemeleri çağımızın bir başka özelliğidir.

Çevremizde her gün yeniler yükselen çağdaş mimarlık örneklerini alabildiğine çoğaltmak mümkün. Yüzlerce uçağın konup kalktığı geniş hava limanları, sadece sekiz-on ayağın taşıdığı tümüyle çelikten dev uçak hangarları, çelik iskeletli, üzeri cam kaplı dev kiliseler çağdaş teknolojiyle mimarlığın buluştuğu yetkin örneklerin bazılarıdır. New York’taki Modern Sanatlar Müzesi de bu tür yapılardan biridir. Ünlü mimar Wright’ın bu eserinde çok katlı, ama merdivensiz bir yapıyla karışlaşıyoruz. Belki kat sözünü kullanmak da yanlış: Çünkü burada alıştığımız, birbirinden ayrı katlar yoktur. Yukarı doğru hafif eğimli bir rampayla dönerek çıkıyor, bu sırada yandaki resimleri, kenarlara yerleştirilmiş heykelleri seyrediyor, sonunda tepeden bir asansörle çıkış kapısına iniyorsunuz. Bu dizaynıyla Modern Sanatlar Müzesi alışılmamış sadelikte ve güzellikle bir başyapıttır.

Yine çağdaş bir görüntünün, uzayın derinliklerini tarayan dev bir radyoteleskopun bir anıta dönüşümünü ise ünlü heykelci Gabo’nun Rotterdam kentine diktiği Kurulmuş Heykel adlı yapıtta buluruz. Bu yapıt yalnızca çelik, cam ve pleksiglas kullanılarak oluşturulmuştur. Gabo teknolojik gelişmeyi insanoğlunun en büyük başarısı sayar ve anıtını bu başarının bir simgesi olarak tanımlar.

Çağımız ressamı da teknolojik gelişmeye ayak uydurmuştur. Örneğin Kandinksy’nin çağdaş gelişmeye etkin katkılarda bulunmuş olduğunu biliyoruz. Sanatçı yüzyılın en önemli mimarlık-dekorasyon okulu sayılan Bauhaus’da uzun süre öğretim üyeliği yapmış, kitaplar yazmıştır. Onun çoğu yapıtları belirli nesneleri resimlemeyi amaçlamaz. Ama yine de bu tür resimler bize, her gün gazete ve dergilerde gördüğümüz bazı fotoğrafları anımsatır. Örneğin bir füzenin fırlatılışını gösteren fotoğrafları ile sanatçının 1915 tarihli Kompozisyon’u yakın benzerlik gösterir. Aslında Kandinsky uzay çağına yetişememiş, füze fotoğraflarını görmemişti. Ama her büyük sanatçı gibi, yakın bir geleceğin nelere gebe olduğunu sezmişti.

Teknolojik gelişmeler, insanoğlunun övünç ve gurur duyduğu başarılardır. Ama yalnız bu mudur? Bir de madalyonun öteki yüzü var. Örneğin atomla ilgili çalışmalar elbette ki önemli buluşlar, başarılardı. Ama hangi amaca yönelik oldu bu çalışmalar? 66.000 masum insanın ve koskoca bir Hiroıima kentinin biranda yok olup gitmesine neden oldu. Çağımız sanatçısı da tabii ki, bunun farkındadır. Bu tür çağdaş korkuları yüreğinin derinliklerinde duymaktadır. Örneğin Motherwell’in Savaş Kurbanlarına Ağıt adlı soyut yapıtı yalnızca siyah bir leke değildir. Bu resim aslında insanlığın korkulu düşü, bizi çarpıntıyla uyandıran bir karabasandır.

Çağdaş yaşamda izlemekte olduğumuz büyük değişimler sanatı yalnız etkilemekle kalmıyor, köklü bir dönüşüme de uğratıyor. Gerçekliklerin, atom-altı elektronlardan uzayın sonsuz derinliğine dek kavrandığı ve böylesine genişlediği bir çağda, sanatçı artık yüzyıllar boyu benimsediği görüneni tasvir etme amacıyla yetinemezdi. Bu çağa özgü yepyeni bir sanatı oluşturmak zorundaydı. ılk iş, en az beşyüz yıllık bir geleneği,

salt görüneni inandırıcı biçimde yansıtmaya çalüşan “Natüralist” anlayışı yıkmaktı. Bilindiği gibi, aslında resim bir yüzey sanatıdır. Üç boyutlu, yani derinlikli ve hacimli bir doğal görünümü iki boyutlu yüzeye inandırıcı bir biçimde aktarmak için, sanatçı perspektif, volüm gibi göz yanıltıcı tekniklere başvurmak zorundaydı. Ama sanatsal bir heyecan uyandırmak için tek çare bu değildi. Ortaçağ’da olsun, Avrupa dışında kalan ülkelerde olsun, sanatçı bu gibi çarelere başvurmaksızın dilediğini en etkili biçimde dile getirebilmişti.

ılk tepki 1905’te Fovlar’dan geldi. Fov, vahıi hayvanlar anlamına geliyor. bu adı tutucu bir eleştirmeci koymuştur. Matisse’in eşinin portresini yaptığı resimde karısının yüzünü doğal rengiyle boyamaması, onun yamyassı göstermesi herkesi çok yadırgattı. Bugün bize hiç de o kadar garip gelmeyen bu örnekteki değişiklikler, o zaman büyük bir öfkeye yol açmıştı. Bu, küçük ama köklü bir değiştirmeydi. Sanattaki her köklü değişmede, bu tür öfkeli direnmeler de görülür. Ama asıl yadırgatıcı resmi iki yıl sonra Picasso yapmıştır: Avignon’lu Kızlar (Museum of Modern Art, New York). Bir genelevi gösteren bu resimde yalnız rengin değiştirilmesi değil, insan anatomisinin de kırılıp bozulması söz konusudur. Değişme çok keskin olduğu için, bu yapılanlar başta bir şarlatanlık sanıldı. Picasso insan yüzleriyle kıyasıya oynuyor, onların dışbükeyliğini içbükeye çeviriyordu. Afrikalı zenci sanatçılar da böyle işlemişlerdi insan yüzünü, sanatçı belki de onlardan esinleniyordu. Aynı yıl Braque’la tanüşan Picasso resmini ona da gösterdi. ıki sanatçı anlaşarak birlikte Kübist akımı başlattılar. Braque Estaque’da Evler (Art Museum, Bern) adlı tablosunda doğal görünümü büsbütün yok etmemiş, ama onları yalın geometrik formlara, evleri de koca koca taş bloklarına dönüştürmüştü. Akımın adı da bir eleştirmecinin “bunlar ev değil küp” demesiyle doğmuştu. Değişme önemliydi kuşkusuz, ama üç boyutluluğun yok edilmesi sorunu henüz çözümlenmiş değildi. Picasso bir adım daha attı: Yakın dostları Vollard (Hermitage, Leningrad) ve Kahnweiler’in Portreleri’nde (Art Institute, Chicago) görüldüğü gibi kapalı parçaladı ve parçaları saydam yüzeyler halinde tablo düzlemine yaydı. Tanınabilir görüntüleri en aza indirdi. Ama yine de bir resimden beklenen estetik etkiyi koruyabilmişti.

Kübist sanatçılar giderek daha da yüzeysel düzenlemeler yaptılar. Yalnız boyamakla kalmayıp, tuallerine gazete kesiklerini, hareli duvar kağıtlarını da yapıştırarak kolaj tekniğini buldular. Resim görünen gerçeği yansıtmaktan uzaklaşmıştı, ama gerçeklerden büsbütün de soyutlanmış değildi. Gazete kesiği gerçek bir nesneydi aslında ve resim de bu yolla günlük gerçekliğe bağlanmış oluyordu. Picasso bunlara “realité parçacıkları” diyordu. Kübizm natüralist anlayışı büyük ölçüde yıkmıştı. Tepki de o ölçüde büyük oldu, ama tüm Avrupa’da yayılmakla gecikmedi.

ıtalya’da ortaya çıkan Füturist akım, Kübizm’in çocuğudur. Füturistler Kübist resmi beğenmiyor, onu fazla statik buluyorlardı. Oysa çağımız hareket, hız, enerji ve dinamik yaşam çağıydı. Füturistlerin katkısı, Kübist resme bu nitelikleri kazandırmak oldu. Carra’nın Vatanseverlik Gösterisi (Özel Kolleksiyon Milano) adlı yapıtı, Füturist resme ilginç bir örnektir. Resme baktığımızda mekanik sesler çıkararak hızla dönen bir çarkı görür gibi oluruz.

Resim sanatı yepyeni bir yönde epey yol almıştı, ama burada duramazdı. Resim hâlâ bir şeyleri yansıtmaya devam ediyordu. O halde sonuna kadar gitmek gerekiyordu. Bunu da Mondrian başardı. Daha doğrusu Avrupa’nın değişik sanat merkezlerinde yaşayan üç sanatçı, sorunu birbirlerinden habersiz olarak çözümlediler. Mondrian’ın 1910’larda yaptığı Ağaç dizisi, Kübizm’in etkilerini taşır. Sanatçı bu etkiden çabuk kurtulur. Kübizm’i bir sıçrama tahtası yapar. 1913 tarihli Kompozisyon (Van Abbemuseum, Eindhoven) adlı resminde tanınırlık en aza indirilmiş, tual yüzeyi bir çizgi ve renk düzeniyle kaplanmıştır. Ama bu gelişi güzel değil, uyumlu, dengeli sanatsal bir düzenlemedir. Mondrian bununla da yetinmez. “Resim kendisinden başka hiçbir şeyi anımsatmamalıdır. Resmin iki ana ögesi vardır ve sanatçı bunlarla yetinmelidir” diyordu. Ama Mondrian daha da aşırıya gider, çizgiyi yalnız yatay ve dikeylere, rengi katışıksız olan üç temele, kırmızı, sarı ve maviye indirger. Birçok insan böylesi bir örneğe “Bu da mı resim!” diyebilir. Ama eğer resmi “Çizgi ve renklerle sağlanan dengeli bur uyum” diye tanımlarsak, belki de asıl resim, en katkısız resim diye bu tür bir örneği vermemiz gerekir.

Mondrian Hollanda’da yaşıyordu. Aynı sonucu Rusya’da Malevich gerçekleştirdi. 1911 tarihli Su Taşıyan Köylüler adlı resminde Malevich Kübizm’in ilk dönemindeki deneyi tekrarlar: Görüntüyü saf geometrik formlar içinde vermeye çalışır. Birkaç yıl sonra başladığı Suprematist Kompozisyonlar adlı resim dizisinde ise artık Mondrian’ın vardığı noktadadır. Resim düzlemi, sanki boılukta yüzen, çeşitli biçim ve renkte yüzey parçacıklarıyla kaplanmıştır.

Saf soyut resme varma çabaları, Almanya’da biraz farklı bir yol izlemişti. Nolde 1909 tarihli Dans Eden Kızlar (Modern Sanatlar Müzesi, Munich) adlı yapıtında Fovistleri örnek almıştır. Ama abartmalı renk ve fırça kullanımında onlardan çok daha aşırı, çok daha cesaretlidir. Vahıi hayvan tanımı, belki Matisse’den çok Nolde’ye uygundur. Sanatçının adı geçen yapıtında çılgınca bir hareketin çok daha ekspresif (dışavurumcu) bir anlatımını buluruz. Mache de aynı saf, dışavurumcu renkleri kullanır, ama renk bu kere sakin ve ıiirli bir anlatımın hizmetindedir. Kandinsky de çalışmalarına Munich’te bu noktadan başlamıştır. Önce sakin bir Köy Yaşamı’nı (Stadtische Galerie, Munich) konuya uygun saf renklerle ve sade bir anlatımla vermeyi denemiş, ama çokça oyalanmadan daha 1910 yılında soyut resme varmıştır. Suluboyayla yaptığı Adsız Yapıt (Nina Kandinksy Koll., Paris) sanat tarihçilerince çağımızın ilk soyut resim örneği sayılmaktadır. Daha bu ilk örnekte doğal görünümden en küçük bir iz bulamayız.

Böylece yüzyılın ilk on-onbeş yılında natüralist resimle hesaplaşma başarıyla sona erdirilmiş oluyordu. Bu noktada akıllara bir soru takılabilir: “Peki ama daha sonra hiç figüratif resim yapılmadı mı? Her gün bir sürü figürlü resimle karışlaşıyoruz.” Elbette ki figüratif resim yapıldı, yapılmaya devam da ediliyor. Tüm bu çabalardan hemen sonra Klee’nin yaptığı figüratif resimler akla ilk gelen örneklerdir.

Önce ıu noktayı açıklamak gerekiyor: Soyutlama hiçbir zaman gerçeklerden kopma sayılmadı. Sanatçı her zaman gerçekliğinin peşindeydi; ama aradığı yansıtmacı değil, resme özgü, dolaysız olarak verebileceği bir gerçeklikti. Daha özgür, daha doğrudan bir anlatımı amaçlıyordu. Sanatçı benzetmeci anlatımdan kurtulduktan sonra görünen-görünmeyen tüm gerçekliği ister Klee’de olduğu gibi figürlü, ister Kandinsky’ninki gibi figürsüz bir biçimde, dilediğince vermekte artık özgürdü. Aslında onun savaşı figürlerle değil, özgürlüğünü kısıtlayan, yollarını tıkayan natüralist gelenekleriydi. Nitekim daha sonra, bilinçaltı alanlarına yönelen Gerçeküstücüler genellikle figüratif anlatım yolunu benimsemişlerdir. Salvador Dali’nin birçok yapıtında figürün büyük bir ustalıkla işlendiğini görürüz. Ama sanatçı artık eskilerin dokunulmaz saydığı anatomi kurallarına kulak asmaz. ıç Savaşın Uyarısı (Philadelphia Museum of Art) adlı resminde ıspanya iç savaşının doğurduğu bilinçaltı korkuyu duyurmak için anatomiyi parça parça eder, insan vücudunu kendi kendini yok eden bir forma dönüştürür. Anatomi kurallarını bozmadan, bir tek vücudun kendi kendini böylesine yok etmesini bir natüralist sanatçı başarabilir miydi? Dali eskilerin çok işlediği bir konu olan St. Antuan’ın Sınanması’nı (Özel Kolleksiyon, Brüksel) da resimlemiştir. Aziz inzivaya çekildiği ıssız çölde, şeytanın önüne sereceği dünya nimetlerine, uzattığı haçla karış çıkmaktadır. Dali’nin bu yapıtı, natüralizmin dayandığı bütün oranların abartmalı biçimde bozulduğu bir resimdir. Ama tüm natüralist örneklerinden çok daha çarpışı, içe işleyicidir. Bir başka Gerçeküstücü Tanguy ise çoğu resminde izleyiciye uçsuz bucaksız manzaralar sunar. Ama bu yapıtlarda gittikçe küçülen tanımlanmaz nesneler de uçsuz bucaksız mekan da gerçek nesnelere ve mekanlara hiç benzememektedir. Bu yapıtlar için bilinçaltı dünyamızın bir görünümü denebileceği gibi, ürpertici yalnızlık duyguları uyandıran garip bir manzara türü de denebilir.

ıkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Batı resim ve heykel sanatı yeni yeni anlayışlara yönelmiştir. Alabildiğine bir çeşitlenme söz konusu olmuş, sanatçı sanki denenmedik bir şey bırakmama çabasına girmiştir. ıkinci Dünya Savaşı yıllarında birçok ünlü sanatçı ABD’ye göç etmişti. Bu sanatçılar Amerika’da verimli bir sanat ortamı yarattılar. Savaştan sonra çoğu geri döndü, ama bu canlı ortamda yetişen Amerikalı genç sanatçılar kuşağı, New York’ta neredeyse Paris’i gölgede bırakacak etkinlikler gösterdi. Bu genç sanatçılar, “New York Okulu” diye bilinen akımı yaratmışlardır.

Pollock, bu sanatçıların öncüsü ve en ünlüsüydü. Tual bezini yere yayıyor, eline boya kutularını alıp bir sopayla boyaları tuale saçıyordu. Bu eylemi kendinden geçercesine yoruluncaya, “bitti artık” deyinceye kadar sürdürüyordu. Sonuç da bir tür soyut resim oluyordu. Ama bu kez sanatçı bütün vücuduyla,t üm kaslarıyla çalışıyordu. Yapıtını resmin karışsında durarak değil, çevresinde dönerek, içine girerek yaratıyordu. Bu çalışma yöntemi başkalarını da etkiledi, çağımız resmine yeni olanaklar açtı.

Yine aynı akımdan Hollanda asıllı De Kooning yaptığı bir dizi kadın resminde, Fovistleri de Alman Dışavurumcularını da çok geride bırakan bir anlatımcılığa yönelmiştir. Öte yandan önce Amerika’da filizlenen, kısa sürede tüm Avrupa’ya yayılan iki önemli akıma tanık oluruz. Bunlardan biri “Op Art”tır. Bu ad yani Optik Sanat, salt göz duyumuna seslenen sanat anlamına gelmektedir. Bu akıma bağlı sanatçıların yapıtlarında, ustalıklı bir çizimle gözümüzün retina tabakasında hareketli bir görüntü uyandırılması amaçlanmıştır.

Söz konusu akımların ikincisi, yine önce Amerika’da doğan ve etkinliğini yaygınlaşarak günümüze dek sürdüren “Pop Art”tır. Pop Sanatı “toplumun seçkin kesiminin ahlak ve değer yargılarını yadsıyan, onları ikiyüzlülükle suçlayan, yaşanan günlük gerçekleri bütün çıplaklığıyla, çiğliğiyle, hatta bayağılıyla ortaya koymayı amaçlayan bir akımdır” diye tanımlayabiliriz. Örneğin Richard Linner Alo adlı yapıtında, anladığımız kadarıyla çağımız kadınının ticari bir *Sansür**Sansür**Sansür**Sansür* haline gelişini vurgulamaktadır. John Howarth ise bir yapıtında sinema dünyasının zamanında putlaştırılmış yıldızlarını, Mae West’i, Shirley Temple’i ve Hollywood’un ünlü patronunu ince bir hicivle ele alır. Peter Philips de Günlük Yaşam adlı yapıtında bizlere çağımızın mekanikleşmiş dünyasından bir kesit verir. Andy Warhol çağdaş bir olguyu, gençliğin Coca Cola tutkusunu dizi dizi ıişelerle dile getirmeye çalışırken, Lichtenstein de bir başka tutkuya, günümüz gençliğini saran, onu zaman zaman ıiddet eylemlerine kışkırtan resimli roman gerçeğine parmak basar. Bunlar, çağımızın çığ gibi büyüyen en popüler gerçekleridir. Gerçekliği tüm boyutlarıyla kuşatmaya çalüşan sanatçının bunları görmezlikten gelmesi de doğal olarak düşünülemez. Kimi sanatçılar da günlük yaşantıdan bazı kesitleri, gerçek bir mekan içine yerleştirdikleri alçı heykellerle canlandırmak yolunu deniyorlar. Bu tür düzenlemeler “Çevresel Sanat” olarak adlandırılıyor. Öte yandan günlük bir kullanım nesnesinin, örneğin bir otomobilin, bir kumaşın küçük parçalarının fotoğraf netliğiyle resimlendiği akıma ise “Hiper-realizm” denilmektedir.

Bu tür değişik yönelimleri alabildiğine çoğaltabiliriz. Artık biz sanat tarihçileri için belirli bir dönem ya da ülke üslubundan söz etmek olanaksızdır. Denebilir ki, zamanımızda ne kadar sanatçı varsa bir o kadar da sanat üslubu vardır. Büyük kültür merkezlerinde sık sık düzenlenen sanat fuarlarında seyirci çok zaman neye uğradığını şaşırmakta, “Yapılmadık ne kaldı, sanat nereye gidiyor?” diye sormaktadır. Sık sık yinelenen sorulara kolaylıkla yanıt verilemiyor. Mondrian çok önceleri ıöyle demişti: “Resim ve heykel sanatı yakında yok olacak, mimarlık ve endüstri tasarımı içinde eriyip gidecek.” Ama henüz yok olmadılar. Kimbilir, beklemekten başka çare yok sanırız.