Empresyonizm (İzlenimcilik)..

Empresyonizm (İzlenimcilik)

1. Resimde Mekan Olgusu

Resim tarihi, bir bakıma mekanın temsil edilmesine ilişkin tercihlerin tarihidir. Renk, çizgi, gölge, ışık, perpektif vb. öğeler ile arasında işlevsel bir bağ vardır. Bu öğeler zamanla değişime uğramışlar. Bu nedenle mekanın temsil edilişi de değişime uğramıştır.
Mekanın görünmeyen varlığı, onun resmedilmesi sorun olmuştur. Resimden söz edilirken mekanı kimse dikkate almaz. Mekan, etkilerini kendisiyle özleştirme yolundaki eğilim ile meşruluk kazanmıştır. Mutlak boşluğun görünür kılınması ile mekanın varlığı söz konusudur. Düzenleme ilkesidir. Mekan, nesnelerin birbiriyle olan ilişkilerini belirlerken, bu süreci yönlendiren her türlü ideolojik yapı yapı hakkında bilgilendirir bizi. Varlığını mutlak biçimde imgelemeye borçlu olan mekan, aslında ideolojik koşullanmaların en kolay sızabildiği alandır.
Mekanın doğrudan resmi yapılamaz; o, kendisi dikkate alınarak resmedilmiş nesneler aracılığıyla varolur sadece. Üzerine mekandan başka hiçbir şeyin resmedilmediği tual, yine tualdir sonuçta; tek ayrıcalığı mekan için öngörülen renklere boyanmış olmasıdır.
Mekan, gündelik yaşamla ilgisi bakımından ele alındığında, uygarlığın ilk evresinde eyleme yönelik, somut niteliği ile ön plana çıkmaktadır. Nesnelerin üç boyutlu temsil edilmeleri halinde resimsel mekana ilişkin önemli bir sorunun aşıldığını söylemek mümkün değildir, en azından bizim için belirleyici nokta resimsel mekanda öncelikle süreklilik sisteminin geçerli olmasıdır (Ergüven 1992:45-46).

2. Empresyonizm’de Mekan Olgusu

19. yy.’da oluşan süreçte fotoğrafın bulunması, figür ve çevresinin resimsel yorumuna yepyeni boyutlar kazandıracaktır. Betimlemeci tavrın düzlem ve derinlik yanılsaması adına yaşadığı serüven, fotoğrafın bu değerleri kolayca tespit etmesiyle bir anlamda anlamsız duruma gelerek; amaçlar ve yöntemler açısından yeni değerlendirmeleri ve düşünce açılımlarını gerekli kılacaktır.
Sanata bilimsel açıdan bakılarak yapılan gözlemlerde, “perspektif”e dayalı “ölçülebilen ve içinde varolunabilen mekan” kavramının Rönesans düşüncesine ilişkin bir keşif olduğunu biliyoruz. Konu üzerine yapılan araştırmalar Mekan kavrama düzeylerinin farklılaşmasına yol açmış, düşünce ve bilinç dünyasındaki gelişmelere koşut bir kapsam büyümesi olmuştur. Örnekse; Cézanne ile büyük ivme kazanan modern resim düşüncesi izlenimcilerle başlayan yüzeysel etkideki mekan algılamasını resim düzlemindeki parçalanma eğilimi ile sonraki dönüşümlere hazırlamıştır (Sağlam 1995:56-57).

2. 1. Kurgulama Açısından Mekan

Teknik açıdan bakıldığında Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten gördükleri gibi resmettiler. Bu, onları sanatın birçok geleneksel ilkesini terketmeye yöneltti. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bundan sonra bırakılarak, yerine birbirinden ayrı, tek fırça dokunuşlarından yararlanıldı. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş perspektif arık kullanılmıyordu; ama onun yerine boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandan başlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlerinden yararlanılıyordu (Sérullaz 1998:15).
Üzerinde yapıldıkları yüzeyleri samimiyetle açığa vuran Manet’in resimleri ilk modernist resimler oldu. Manet’i izleyen izlenimciler, zemini boyamayı ve resmi cilalamayı reddettiler, böylece resimde kullanılan renklerin boya kabından ya da tüpten çıkmış gerçek boyalardan oluştuğuna hiçbir kuşku kalmıyordu.
Ne var ki resim sanatının, kendisini modernizm içinde eleştirdiği ve tanımladığı süreçlerde en temel şey olarak kalan, tualin kaçınılmaz yassılığının vurgulanması oldu. Sadece bu sanat özgü olan tek şey yassılıktı. Tualin dış biçimi, tiyatro sanatının da paylaştığı bir sınırlayıcı koşul ya da normdu. Renk ise hem tiyatro hem de heykelin paylaştığı bir norm ya da araçtı. Yassılık, iki boyutluluk resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşuldu. Böylece modernist resim herşeyden çok yassılığa yöneldi (Batur 2000:357).
İzlenimcilerde klasik kompozisyon anlayışı tamamen terkedilmiş. Gerçekliğin akıl yoluyla temsilinden vazgeçiyorlar. Kesin çizgiler kullanılmıyor, fırça dokunuşları kullanıyorlar. Perpektif kullanılmıyor, bir boşluk ve hacim duygusu hissediliyor, mekanda tonların ve renklerin kullanılmasıyla derinlik duygusu yaratılıyor. Kullanılan perspektif ise sayısız renk tuşlarının yanyana gelmesiyle oluşuyor. Gözün gördüğüne duyulan kuşku nedeniyle perspektif sabit değil, hareketli olduğunu görüyoruz.
Empresyonizmin Japon sanatı etkisinde kaldığını belirtmiştik. Mekanın kurgulanmasında da bu etkileri görüyoruz. Japon sanatında Batının sımsıkı sarıldığı üç boyutluluk kavramı bir yana itilir. Resmin herşeyden önce, çevre çizgisi demek olduğunu, boyut kavramının yadsındığı Japon sanatına dönülür. Japonların kullandığı araçlarda batılılardan değişiktir. İpek ya da rulo kağıt üzerine çalışırlar. En az yeşil ve kırmızı kadar zıtlıkları belirtebilen siyah ve beyazı kulanmaktan kaçınmazlar. Kullanmadıklarıysa gölge ve derinliktir. Japonların üçüncü boyutu kullanmamaları, onların bunu bilmemelerinden kaynaklanmıyor kuşkusuz (Coşkun 1989:37-43).
Empresyonist sanatçılar bu kuralları uygulamaya çalışmışlar, Manet kompozisyonlarında klasik anlayıştan uzaklaşmış. Anlık etkileri yakalamak amacıyla hızla resmederken klasik sanatçılar gibi kuralları uygulamamıştır. Manet, en verimli döneminde nesnelere bakışında olağanüstü bu algılama yeteneğini kazanmıştı.
Manet’in “Saint-Lazore Garı” adlı tablosunda, klasik kompozisyon anlayışının terkedildiğini görüyoruz. Perspektif sayısız renk tuşlarıyla oluşturulmuş. Anlık görüntülediği için, tren garının örtüsünü de resmin içine katmış.
Auguste Renoir, “Moulin dela Galetta’de Dans” , adlı tablosu adeta bir taslak gibi bitmemiş görünüyor. Arkada biçimler, havada ve güneş ışığında giderek daha bir çözülüyor. Bu tablodaki bitmemişlik duygusunun dikkatsizliğinden değil, derin bir sanatsal bilgelikten kaynaklandığını kolayca farkediyoruz. Eğer Renoir her ayrıntıyı yapsaydı, tablo sıkıcı ve cansız bir şey olurdu. Doğayı yansıtma yöntemi bulunduğunda 15 yy. sanatçıları da benzer bir güçlükle karşı karşıya kalmışlardı. Doğalcılığın ve perspektifin zaferi, katı ve cansızlığa yol açmıştı.
Empreyonistler tüm detayları vermese de yeteri kadar ipucu bulunduğu sürece, göz resimde olması gereken biçimleri görür ( Gomrich 1997:522).

2.1.1. Neo-Empresyonizm’de Mekan

1886’da Empresyonizm’den esinlenen yeni bir sanat kuramı ortaya atıldı. “ Neo-Empreyonist” harekete mensup bu sanatçılar grubu, Monet ve arkadaşlarının kuramlarını reddetmiyorlardı. Tersine, Empreyonizm’in bıraktığı yerden devam etmek istiyorlardı. Bununla birlikte onların resimdeki rastlantısal tutumlarını ve salt içgüdüsel sanat anlayışlarını bütünüyle kabul etmiyorlardı. Neo-Empresyonistler, kesin kurallardan ve ilkelerden kurulu akla dayanan bir yöntemi savundular. Tam anlamıyla yenilikçi olmalarına rağmen, geleneksel olana inanıyorlardı ve Delacroix’den kuvvetle etkilenmişlerdi. Kuramlarının sözcüsü olan Signac, 1899’da La Revise Blanche’da çıkan “D’ Eugéné Delacroix au Néo-Impressionisme” adlı makalesinde, bu yeni akımın kaynaklarının, amaçlarının ve ilkelerinin açık bir dökümünü yapmıştır. Signac, makalesinde iki sözcüğü birbiriyle kıyaslamaktadır. Bunlar, gerçek bir sanat kuramı olan “divisionnisme” (bölmecilik) ile, az veya çok Bizans mozaiklarinden esinlenmiş bir teknik olan “pointillisme” (noktacılık)dır (Sérullaz 1998:22).
Emprestyonistlerin dağıttkları formu yeniden toplamaya çalıştılar. En önemli temsilcileri Seurat ve Signac’tır.
Seurat bu yeni sorunu, sanki bir matematik denklemiymiş gibi göğüslemeye hazırlanıyordu. Empresyonistlerin yöntemlerinden yola çıkarak, renk teorisini inceledi ve tabololarını, saf renklerden, aynı boya fırça vuruşlarını kullanarak, bir mozaik gibi boyamaya karar verdi. Bu yolla, renklerin gözde (daha doğrusu beyinde), yoğunluk ve parlaklıklarını yitirmeksizin kaynaşabileceklerini umuyordu. Seurat, kendi tekniğinin karmaşıklığını gidermek için, kullandığı biçimleri, Cézanne’ın düşündüğünden bile daha aşırı bir şekilde basitleştirmek zorunda kaldı. Seurat’ın dikey ve yatay çizgileri vurgulama yönteminde Mısırlı sanatçıları andıran birşeyler vardı. Bu vurgulama yöntemi, aslına bağlı verilmiş olan doğal görünümlerden uzaklaştırılmış, belirli bir ifade taşıyan ilginç desenler üzerinde araştırma yapmaya yönlendirilmiştir (Gombrich 1997:544).
Seurat’ın resimleri gittikçe mekan yönünden sığlaştı ve çok yüzeyci bir nitelik kazandı. Son resimlerden biri olan “Sirk” adlı tablosunda bu çok belirgindi. Resimde düzlüğü belirtmek için Seurat elinden geleni yapıyordu. Figürleri modle etmiyor ve çizgi perspektifi kullanmıyordu. Seyircinin bu resim karşısında gözü aşağı yukarı doğru gezinir. Bu özellik Seurat’a resimsel konstrüksiyonu matematiksel bir kesinlikle kurmayı sağlamıştı. Göze en uyumlu gelen ölçüleri de kullanıyordu (Tansuğ 1995:236-238).
Yüzyıllar boyu geometrik amaçlı merkezi perspektifin yanında yeralan renk ve hava perspektifleri öncelikle ışık olgusunu üstlenmişlerdir. Ne var ki, başta dinsel olmak üzere, kendisi dışındaki çeşitli içeriklerin hizmetinde yer alan ışığın bağımsızlığını kazanması oldukça uzun bir süre almıştır. Bu bağlamda ışığın etkisi ve optik yasalar üzerindeki araştırmaların tutarlı bir kurama göre sanatsal biçime dönüşmesi yeni-izlenimciliğin armağanıdır bize; çünkü Seurat’ın öncü olduğu bu akımda nesnelerin oylumu ve rengi için gereken çizgi ile palete karıştırılan renkler geçerliliğini yitirmiştir artık. Bir başka deyişle, yani izlenimciliğin öngördüğü yolda çizilen renkli yüzeylere kadar ışıklı veya gölgeli bölümlerin tümü tek tek renkli noktalar toplamına indirgenmiş olup, taştan havaya, ağaçtan suya kadar hemen herşey kendi özdeksel varlığından soyutlanarak muayyen bir görünüş biçimine uyarlanmıştır şimdi. Belli bir uzaklıktan bakıldığında mekan ve figür yansılmasına olanak veren bu biçem, aslında Rönesans’tan bu yana geçerli olan renk ve hava perspektifini geliştirmenin ötesinde, çok daha farklı bir oluşumu hazırlamıştır. Buna göre, resmin kendi gerçekliği adına, mekan ve yüzeyi parçalara ayıran yaklaşım, sanat tarihinde önemli bir dönüm noktasıdır.
Gerçi bu gelişmenin, özellikleri sonuçları açısından değerlendirilmesinde herkesin aynı fikri paylaştığını ileri sürmek güçtür.
Bu bağlamda kısaca Seurat’ya, yeni-izlenimciliğin bu spiritus rector’una döndüğümüz zaman, resimsel mekan açısından dolaylı ama önemli ile karşılaşıyoruz. Gerçi öngördüğü uyumun–dingin, neşeli ve hüzünlü olmak üzere üçe ayrılmıştır bu -çizgi, ışık ve renkte bulan Seurat, resmin öğelerini belli bir biçime bağlamaya gelince hayli zorlanmıştır bunda; çünkü ruhsal gerçekliğin betimlenmesi ışığın gerçekçiliğine bağımlı kılınmıştır yeni-izlenimcilikte. Öte yandan renk uyumu, ya çizgisel kopmalar ya da sonsuz yinelemenin sıkıcılığı ile doludur burada. Ancak, Raphael’in de vurguladığı gibi, mekanı biçimlendirme (yaratma) istemine dikkat edildiğinde insanın kafası büsbütün karışmaktadır; zira bu biçimlendirme tarzı dekoratif düzeyle ilişki içinde değilse, doğa yanılsamasına özgü mekan terkedilmemiştir.
Buna göre yeni-izlenimcilik resimsel mekana ilişkin farklı öneriden çok, tıkanma noktasına varan bir soruna işaret etmesi bakımından bizim için önemlidir. Bu sorunla hesaplaşma, modern resmin başlangıcıdır artık (Ergüven 1992:53-54).

2. 1. 2. Post Empresyonizm’de Mekan

1880’lerdeki Empresyonizm krizi, doğalcılığa karşı bir tepki de uyandırmıştı. Doğalcılıkla maddeciliğin bağlantısı toplumsal görüş açılarını da etkiliyordu. Yalnız sanatsal sorunlar üstünde yoğunlaşmak artık yeterli görülmüyordu. Post-Empresyonist (Emprestyonist sonrası) tepkiler böyle bir zemin üzerinde belirdi (Tansuğ 1995:236).
Kişisel üsluplar ortaya çıkmıştır. Cézanne, Van Gogh, Gauguin önemli temsilcilerindendir. Cézanne, Emprestyonist arkadaşlarının fikirleri, onların resimleri, doğayı gördükleri gibi resimlemek zorunluluğunu hissetmişlerdi. Onların resimleri klasik antikiteden öğrendikleri biçimlerin düzenlenmesi şeklindeydi. Mekan ve hacim izlenimi bile, her nesnenin yeni bir gözle incelenmesi yerine, ona katı geleneksel kuralların uygulanması sonucu olarak elde edilmişti. Cézanne ve arkadaşları akademi sanatının doğaya aykırı olduğu konusunda aynı fikirdediler. Cézanne renk ve hacimlendirme konularındaki yeni buluşlardan etkilenmişti. O da kendini izlenimlerine birakmak istiyor, daha önceden bildiği ya da öğrendiği biçim ve renkleri değil, gözüyle gördüklerini resmetmeyi amaçlıyordu (Gombrich 1997:538).
Cézanne, üç boyutlu doğayı iki boyutlu resim yüzeyine aktarmanın sırrını yeni başta keşfe çıkıyordu. Yeni resim düzeni yolları aradı (Tansuğ 1995:234).
Cézanne’nin ısrarla üzerine eğildiği sorunlardan biri, nesen ile mekan arasındaki çözülmeye yüz tutan ilişkiyi yine mümkün duruma getirmek olmuştur: “Cézanne, bu sorunu çözmeye çalışırken, önce geometrik yapıları (silindir vb.) nesneler uygulayıp, oylumlama ilkesine göre renkleri derecelendirmeye yönelmiştir; bu arada, sıkça perspektifi, ama ender olarak boş mekanı dışlamıştır.” Bu belirleme, daha sonraki bir aşamada Kübizm için de geçerlidir (Ergüven 1992:54).
Güney Fransa’daki “Sainte-Victorie Dağı”nın göründüğü manzara (resim-4) her ne kadar ışık içinde olsa da, kütleselliğini kaybetmez. Resim kolay anlaşılan bir motif oluşturmanın yanı sıra, derinlik ve uzaklık izlenimini vermeyi de başarmıştır.
Van Gogh, gerçeğin doğru bir şekilde betimlenmesi ile fazla ilgilenmemiştir. O, renkleri ve biçimleri kullanarak, resmini yaptığı şeyler hakkında hissettiklerini ve başkalarının hissetmesini istediklerini iletiyordu. “üç boyutlu gerçeklik” denen şeyi, yani doğanın bir fotoğraf gibi aynen resmedilişini pek umursamıyordu. Eğer gerekirse, nesnelerin görünüşünü abartmaktan ve hatta değiştirmekten çekinmiyordu. Böylece, farklı bir yoldan olsa da, o yıllarda Cézanne’nin de vardığı noktaya geldi. İkisi de önemli bir adım atarak resimde “doğayı taklit” amacını bıraktı. Gerekçeleri birbirinden farklıydı elbette. Cézanne bir ölü doğa resmi yaptığında, biçimler ve renkler arasındaki ilişkiyi incelemek istiyor, “doğru perspektif”i, o anda yaptığı deneyin gerektirdiği kadar kullanıyordu. Van Gogh ise, resminin, hissettiklerini ifade etmesini istiyordu. Amacına ulaşması için bazı biçimleri çarpıtması gerekirse, bunu hiç duraksamadan yapıyordu (resim-5). Her iki sanatçı da bu noktaya gelirken, hiçbir zaman için sanatın eski standartlarını alaşağı etmeyi düşünmemişti (Gombrich 1997:535-548).
Van Gogh’un kardeşi Theo’ya yazdığı mektuplarına baktığımızda, onun mekanı oluşturma biçimini anlayabiliriz.
“...iki tane de uzun sopa var; çerçeveyi bunlara ister dikey ister yatay tutturabilirim, kalın tahta mandallarla…
Böylece, deniz kıyısında olsun, çayırlarda ya da tarlalarda olsun, bunun aracılığıyla sanki pencereden bakarmış gibi bakabilirim herhangi bir görünüme. Dikey çizgiler, çerçevenin dik açı oluşturan çizgisi ve eğik çizgiler, kesişme noktası, karelere bölünmüşlüğü, birkaç temel işaret yeri sağlıyor kesinlikle. Bunların yardımı ile temiz bir desen çıkarabilir, esas çizgiler ve oranlar göz önünde tutularak tabi, perspektif konusunda az buçuk içgüdüsü olan perpektifin çizgilere görünüşle nasıl ve niçin bir yön değişikliği, planlara ve bütüne nasıl ve niçin boyut değişikliği verdiğini anlayan bir için geçerli bu. Yoksa bu küçük araç hiçbir işe yaramaz, içinden bakanın başını bile döndürebilir…” (Van Gogh 2001:81).
Gauguin yerlilerin portlerini yaparken, bu “ilkel” sanatla bir uyum sağlamaya çalıştı. Bu yüzden biçimlerin dış hatlarını basitleştirdi ve yoğun renkli geniş alanlar kullanmaktan çekinmedi. Cézanne’dan farklı olarak, bu basitleştirilmiş biçimlerin ve renk skalalarınını tablolarındaki derinlik izlemini yok etmesinden çekinmemiştir.
Cézanne, Van Gogh ve Gauguin, anlaşabilecekleri konusunda pek az umut besleyerek çalışan, umutsuzcasına yalnız üç kişiydi. Ama onların kendi sanatlarında büyük bir önem vererek ele aldıkları sorunları akademilerde öğretilen becerilerden tatmin olmayan genç sanatçılar tarafından da paylaşılmaya başlanmıştır (Gomrich 1997:557-553).

2. 2. Konu Açısından Mekan


Empresyonist ressamlar önceden bir şey tasarlamaksızın, neresi onlara ilham vermişse, orada durup sehpalarını kurarak resim çalışabiliyorlar; yürürken birden bire, doğada çabucak gelip geçen kısa süreli bir ışık etkisinin büyüsüne kapılıp hemen orada bunun resmini yapabiliyorlardı. Dalgaların hareketi, denizi gökyüzünden ayıran ufuk çizgisi, şarıldıyarak akan nehirler, devamlı değişen bulutlarıyla gökyüzü, güneş ışığının parıltılı etkileri, büklümlenen sis ve karın gözleri kamaştıran parlaklığı, Empresyonist ressamların resmetmeyi sevdikleri konular arasında sayılabilir. (Sérullaz 1998:22).
Klasik dönemde de konular ile antik çağa yöneliş, pagan konuların betimlenilmesi. Birincisi, resmin içinde antik mimarlık kalıntılarının ya da resimsel mekan olarak antik bir mekanın kullanılması, ya da resmin içinde antik heykel ve antik insan figürlerinin kullanılması olarak; ikincisi ise, doğrudan doğruya antik insan figürlerinin kullanılması olarakve pagan konuların betimlenmesi biçiminde. Resimde, antik mimarlık veya heykel öğelerinin kullanılması, esas olarak konunun içinde geçtiği mekanın, klasik bir yapı olmasıyla sağlanırdı. Çoğunluklar dinsel bir konu anlatılırken, olay titizce betimlenmiş klasik bir mekanın içinde geçmektedir (Akyürek 1994:138:139).
Empresyonistlerin doğayı anlık resmettiklerini, tarihsel konuları işlemediklerini görüyoruz. Klasik dönemde konuların geçtiği mekandan da ayrıldığını görüyoruz.
Empresyonist grubun ressamları, yeni ilkelerini yalnızca manzara resminde değil, herhangi bir günlük yaşam sahnesinde de uyguladılar. Renoir’in 1876’da yapılmış ve bir açık hava dansını betimleyen tablosunda günlük yaşam sahnesini görüyoruz.
Empresyonist resimlerde sosyal yaşam mekanlarını da görüyoruz. Manet’in “Folies-Bergére”deki adlı eserinde insanları bar içerisinde resmedilmişler. Buna benzer örnekleri Van Gogh’un eserlerinde de görmek mümkün. Van Gogh da gece kahveleri, cafeleri resmetmiş. Yine Cézanne’ın “Kağıt Oyuncuları” adlı eserinde mekanın bir cafe olarak işlenildiğini görüyoruz. Seurat’ın eserlerinde eğlence mekanlarına da rastlıyoruz. “Sirk”.
Empresyonist resimlerin konularının işlenildiği mekanları şöyle sıralamamız mümkün, izlenimin gerektirdiği manzara resimleri, sosyal yaşamın gerektirdiği açık hava partileri, barlar, cafeler vb mekanları empresyonist resimlerde görmekteyiz.


3. PAUL SIGNAC
1863-1935

PAUL SIGNAC, Paris'te doğdu. Resim yapmaya 1882'de başladı, başlangıçta Claude Monet'den etkilendi. 1883'de, genç sanatçı S'lerin özgür stüdyosuna katıldı. "Société des Artistes Indépendants" kurucularından biri olan Bing, 1884'te bir jüri ve ödül olmaksızın yıllık sanat sergilerini organize etti. 1885'lerde, Seurat, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross ve Theo van Rysselberghe'de dahil olduğu genç sanatçılar grubu ile yakın ilişki içerisinde bulundu. Bu grup, Neo-Impresyonizmin veya "Divisionism" (parçalama) estetik ve teknik prensiplerini açıkladılar. Signac tarafından yeni bir tarzda yapılan ilk tuali bu döneme aittir. Kısa bir süre içerisinde Pissarro, "Divisionism"cilere katıldı ve Fauvism, Matisse ve Derain akımlarının geliştiği sürece bölünnüş fırça darbelerinin tekniğini kullandı.
Signac'ın artistik ürünleri, esas olarak deniz manzaraları ve kasaba manzalarından oluşur. Le Havre'den Marseileles'e kadar tüm ülkeyi gezmiştir. Paris, La Rochelle, Avignon, Collioure, Saint-Tropes ve Antibes manzalarını yapmıştır. Venice ve Constantinople liman görünümlerini boyamıştır. Seyahat tutkusu, doğanın bağımsız doğaçlama tasviri ile hızlı ama ayrıntılı uygulamasının birleştiği özel türdeki suluboyalarının fazlalığına sebep olmuştur. Resimler, taslaklar ve çizimler haricinde Signac, Brüksel'deki "Maison du Peuple" için geniş dekoratif tualler -"Au temps 'Harmonie"- üretmiştir.
Signac, sanat teorisi üzerine önemli birkaç çalışma (eser) bırakmıştır. Bunlardan bazıları, 1899'da yayımlanan Eugéne Delacroix to Neo-Impressionizm; Jongkind (1927)'e adanmış monografi (tek yazım); sanat sergileri kataloguna ait birkaç tantım; ve şimdiye dek yayımlanmamış birçok diğer yazmalar (Bessonova 1986:182).
Signac’ın hayatı hemen hemen yolculuklarla geçmiştir. Yolculukla geçmeyen zamanlarda da atölyesinde, yolda çizdiği taslaklara dayanarak tablolar yapar.
1887’de Collioure, 1888’de Portrieux, Anvers, 1889’da Cassis, Anvers, 1892, 1893, 1895, 1896, 1897’de Saint Tropez, 1896’da Hollanda, Venedik, Saint-Tropez, 1896’da Hollanda, Venedik, Saint-tropez, 1906’da Marsilya, Rotterdam, 1907-1910’da İstanbul, Marsilya, Venedik, Verona, Cenova, Saint-Tropez, 1911’de La Rochella, 1919’da Sallonches, 1935’te Korsika ve Barfleur’e giden Signac hep buraların resmini yapmıştır (Birsel 1967:112).
"Indépendants" - Bağımsızların kurulmasında yardımcı olan genç ressam Paul Signac, 1884'de sergilendiğinde Bathers at Asniéres görmüş ve yaratıcısını araştırmıştır. Bu dönemde, Signac oldukça hayran olduğu, Monet ile birlikte parlak renkleri kullanmıştır. Seurat'ın tuallerindeki havadan etkilenmiştir ve kısa bir süre içerisinde o ve onun yeni arkadaşı, entellektüel enerjilerini karşılıklı faydalı eserlerle birleştirmeye başlamışlardır. Seurat parlak renk geçişlerini "Bathers at Asniéres"'ın bölümlerine eklerken Signac doksan sekiz yaşındaki Chevreul ile görüşmelerine devam ediyor olsa da daha çok renk teorisi ve optiklerin etkileyici çalışmalarını kendi kendine uygulamıştır.
Renk ve ışık çalışmaları üzerine onların gittikçe artan bilimsel yaklaşımı, ressamların "Divisionism" (bölümleme) olarak adlandırdığı boya maddelerinin uygulanması için teknik ve formüllerin geliştirilmesine sebep olmuştur. Seçkin bir konuşmacı ve yeni teoriler için etkili bir savunucu olan Signac, sonradan From Eugéne Delacroix to Neoimpressionism (1899) olarak adlandırılmış bir kitapta Neo-Impresyonizmin prensiplerini düzenlemiştir. Neo-Impresyonistlerin basitçe tuallerini küçük noktalar ile kapsamış olmaları üzerine oldukça yaygın ve hatalı gözleme cevap olarak, Signac çok daha kesin bir işlemi tanıtmış oldukları konusunda israr etmiştir.
Neo-Impresyonistler, noktalama yapmazlar, bölümleme yaparlar.
Bölümleme için:
Bir kişiyi, parlaklığın, renklendirmenin ve harmonizasyonun tüm faydalarına inandırmak için;
1.Tek boya maddelerinin optik karışımı…
2.Farklı elementlerin ayrımı…
3.Bu elementlerin ve oranlarının dengelenmesi (Kontrast, değişim ve parlaklık kurallarına göre)
4.Resimin boyutu ile uyumlu olarak fırçaların seçimi.
Fénéon, Signac'ın resimlerini çok yüksek dekoratif bir sanatın örnek gösterilecek modeli olarak adlandırmıştır. Bu model, arabeske anektodlar feda eder, sentezin adlandırılmasıdır, sürekli olarak hatırlanamaz ve doğaya bir ünvan verir. Seurat'dan çok daha fazla sosyalist olanların birçokları, Signac genç bir bilim adamı olan Charles Henry'in görüşlerinden etkilenmiş ve Signac'ın, çalışan sınıflar arasında estetik bir bilinç yaratacağına inandığı Education of The Spirit of Forms and Education of the Spirit of Color ( Biçimlerin Ruhunun Eğitimi ve Renklerin Ruhunun Eğitimi) kitabı ile işbirliği yapmış bile olabilirler (Kelder 1997:291-292).

4. ESERLERİ

Signac, yükselen Neo-Impresyonist akımın düşünürlerinden biri olarak Paris'te ortaya çıkmıştır. St. Tropez'de Akdeniz kıyısına yerleşmek için yalnızca 1892'de ayrılmıştır. Neredeyse kendi kendine düşünerek, Seurat'ın 1884 yılında bir sergide "Bathing Asniéres at the Indépendants" resmini görünceye kadar Impresyonist boyamanın ilk tekniklerini oluşturdu. Signac, "Groupe des Artistes Indépendants" ın kurucularından biri olmuştur. Bu grup, 1884 yılında resmi salon sergilerilerine karşı alternatif bir karşılaşma olarak jürisiz veya ödülsüz sergiler kurmuştur. 1886 yılında sekiz Impresyonist sergi ile çalışmalarını göstermelerine ek olarak, Neo-Impresyonist'lerde düzenli olarak bağımsızlarla (the Independents) ve Belçikalı bağımsız sanatçılar ve onların 1884 yılında kurduğu Les XX sergileri ile birlikte çalışmalarını göstermiştir. Belçika'lıların 1886 yılında Monet ve Renoir gibi Fransız sanatçıları davet ederek bir iletişim kurmuş olmalarına rağmen onların yakın bağları her zaman Neo-Impresyonist ile olmuştur. Les XX'in üyelerinden Théo ve Rysselberghe (1863-1957) ve Henri van de Velde (1863-1957) gibi bir takım Belçikalı sanatçılar Neo-Impresyonist sitilleri adapte etmiştir.
İmpresyonistlerin romantik naturalizmine karşı tepkili ve resimsel fikirleri ifade eden çok daha bilimsel bir metod bulmaya çalışan Neo-Impresyonistler, 1880'lerin başlarında literatürde doğallığın yerine geçmeye başlamış olan simgesel yazarlar ve şairler arasında 1880'lerin ortalarının son döneminde sempati kazanmıştır. 1880'lerin ikinci yarısında bunların teorileri yaygınlaştığından, Neo-Impresyonistler kendi amaçları ile Gustave Kahn ve Jean Moréas gibi onların birçok kurnaz destekleyicileri, Félix Fénéon gibi sembolik yazarlar arasında ailesel sıcak bir ilişki keşfetmiştir. Neo-Impresyonistler, Impresyonistlerin yaptığı gibi yalnızca doğadaki renk ve ışığın hızlı etkisine hakim olmak için daha fazla uğraşmamış bunun yerine çağdaş bir hayatın çok daha evrensel ve sonsuz kayıtını sunmayı istemiştir. Signac, yeni hareketlerin bir teoristyeniydi. 1899 yılında yayımlanmış olan "From Eugéne Delacroix to Neo-Impressionism" adlı kitabı ile fikirlerini açıklıyor ve savunuyordu.
Signac'ın kişisel eğilimlerinden yazılmış olmasına rağmen bu kitap Neo-Impresyonistlerin fikirlerini yansıtmıştır. Güçlü Modern Sanat Tarihçisi Linda Nochlin tarafından estetik evrenselliğin önemli bir dökümanı olarak tanımlanan bu kitap, ondokuzuncu yüzyılın son yirmi yılı içerisinde birçok edebi ve sanatsal girişimin yaşandığı yasa tabanlı bir harmonizasyon ve sembolizim ile tüm insan düşüncesini ve duygularını araştırmak ve birleştirmek için çabalamıştır.
“The Dining Room” un başladığı 1886 yılında, Signac, Seurat'ın 1884 ve 1886 yılları arasında boyanmış olduğu "Sunday Afternoon on Ile de la Grande Jatte" adlı anıtsal tuali ile geliştirmiş olduğu noktasal fırça darbelerini uygulamıştır. Bir resim içerisinde farklı renk bileşenlerinin bölünlenmesi işlemine ek olarak , nokta tekniği Neo-Impresyonistlere tonal değerlerin ansal değişimini sunmayı olanaklı kılmıştır. Genelde, Neo-Impresyonistler halen akademik boyama ile ilişkili olan tonal modellemenin boyama etkisini ortadan kaldırmaya bunun yerine en aza indirgenmiş ışık ve karanlık tonlarının kontrastının etkilerinin çalışılmasına uğraşmışlardır. Düzlük, iki boyutlu resim yüzeyi ve derinliğin yanılsaması arasında resimlerindeki doğal gerilimin maksimuma getirilmesine olanak sağlamıştır. Neo-Impresyonistler, resimlerine tonal modellemeyi yeniden kurmuştur. Fakat, akademik klasizmin beyaz ve kahverengi karakteristikleri arasında derece derece dönüşümü yerine doğal renklerin yanyana kullanımı sayesinde tonal değişimi göstermenin anlamını araştırmıştır.
Signac'ın Dining Room'da tablo, gölge ve ışığın güçlü bir kontrastını ve silüet yaratan dramatik bir ışık vermektedir. Bu çeşit ışıklandırma, aşırı kontrastan kaçınan Impresyonistler tarafından değil ama Degas tarafından arasıra kullanılmıştır. Günbatımı onlar tarafından boyandıktan sonra - örneğin 1890-1891 yıllarında Monet'in saman yığını serisi - herhangi bir gölge, gökyüzü ve çevredeki objeler tarafından yansıtılmış, ışıklandırılmış renklerle oldukça parlak olmuştur. Signac'ın resimlerinde arka plandaki ışıklandırma kompozisyondaki yapı ve biçimde çok güçlü bir duygu yaratır ve betimlenmiş orta sınıf yaşamların alaycı bir eleştirisi ve kalitesi olabilecek donmuş bir ciddiyettir. Biçim, renklerin cansızlıktan tam bir doymuşluğa değişimi ile yaratılır. Böylece, ışıklandırılmış alanlar yalın bir renk tonu veya sarıdan beyaza gibi gösterilir. Bunlar sonrasında tüp renklerin saf doygunluğuna varıncaya kadar yerel renklerin miktarının eklenerek arttırılmasıyla anlık bir değişimin serisi olarak geçerler (Callen 1988:134).
Saint-Tropez 1893 tarihli The Port of Saint-Tropez (Van der Heydt-Museum, Wuppertal) için bir hazırlık çalışmasıdır. Aynı ayarlamaları gösterir, ama tabandaki suyun yansımasının geniş alanlarının içeren dikey bir formatta gösterilmiştir. Bitmiş resim Seurat'ın ölümünden sonra Signac tarafından geliştirilen noktasal boyamanın daha büyük ve koyu versiyonu olmuştur.
1890'lar boyunca, Signac eserlerini tümüyle stüdyo ortamında gerçekleştirmeye başlamıştır. Yalnızca küçük suluboya (özellikle 1900'dan sonra) veya yağlıboya çalışmaları bu kapılar önünde yapılmıştır. Bununla beraber, mevcut resimin bu açık - hava çalışmalarından biri olduğu açık değildir. Bu çalışmalar, geniş boyamaları, eldeki akıcılığı kapsar; ama geniş boyamaların final biçimlerine uyar; bundan başka elle boyama, oldukça değişken ve nispeten şematiktir ve Signac'ın bu yıllarda üretmiş olduğu doğal nesnelere ait hızlı ve tümüyle fırça darbeli taslaklarından farklıdır. Muhtemelen Saint-Tropez son boyama için bir çeşit karikatür görevi görmüş olduğu muhtemeldir. Hem komposizyonel ayarlama hemde renk kompozisyonundaki gereklilikler bakımından özet bir biçimde ifade edilmiştir - Yelkenlilerin ve gemi direğinin kavisleri, gökyüzünün maviliği ve güneşli binaların portakal ve sarılığına karşı merkez yelkenlisi.
Signac, Akdeniz kıyılarında yaşamak üzere St-Tropez'e gittikten sonraki boyama yılları, sonrasında uzak ve az bilinen bir balıkçı kasabası. St-Tropez, Signac'ın Akdeniz ışıklarının etkisini ifade edebilmek için 1890'ların başından ortalarına kadar geliştirdiği yoğun renk kontrastlarını ortaya çıkarmıştır. Beyaz en iyi kalite ağaç panellerin parlaklığı etkiyi zenginleştirir.
Signac, bitmiş olan resimleriyle yan yana düzenli olaral yağlıboya ve suluboya çalışmalarını sergilerine dahil etti. Bu da gösteriyor ki, Signac, çalışmalarını yalnızca hazırlayıcı bir materyal olarak değil ama kendi gerçekleri doğrultusunda sanat eserleri olarak görmüştür. Taslaklarındaki canlı renklerin koyu ve doğaçlama uygulaması 1905 yılında Matisse ve Derain tarafından geliştirilen Fauve tarzı üzerine anlamlı bir etki yapmıştır. Matisse, 1904 yılında St Tropoz'de Signac ile birlikte çalışmıştır (House 1994:56).
“Pierre Hale’s Yel Değirmeni Saint-Briac” adlı eserinde: Bu odada, bir tarnpet temposu gibi Paul Signac'ın fırçası cesurca hareket etmektedir, Signac, bazı deniz manzarası sergiler, Saint-Briac'ın manzarasını.Yeşil dalgalar mavi ile koyulaşmıştır, taşlar etrafındaki köpükler ve oldukça fazla yayılmış ışık vardır.
Signac, insanı heycanlandıran iyi bir mizahla el ve gözün inanılmaz bir eminliğiyle devam eder. Hissedersinizki, bu sanatçı sanatına düşkündür, doğallığı sever.
“Clicity’nin Gaz Tankları” adlı eserinde: Gaz tanklarının silüetleri arasında varoş caddelerinin bazı köşeleri, renk titreşmeleri ve kızgın yakıcı ışık yansımaları, atmosferi titreşimli yapmaktadır. Bu vuruşların tümü göze bir rahatsızlık vermeksizin, Seurat gibi bir ressamın yaptığı gibi duyguyu güçlendirmeye veya iki katına çıkarmaya uğraşmaksızın bir hatıranın halisinasyonu içerisinde, kusursuz bir hatırlatma ile vurgulamaktadır.
“Kuzeybatıdan Kuzeye Esen Sert Rüzgar” adlı eserinde: Signac'ın mutlu bir işlenmemişliği vardır. Onun resimlerinin tümü, ışıkla parlamaktadır. Onun suyu parlamakta ve yansıyan gün ışığı ile dalgalanmaktadır.
Paul Signac, Impresyonistlerin kır manzaralı ressamları arasında bahsedilmeye değer olandır. Onun İngiltere sahillerine ait çalışmaları, Paris varoşlarına ait resimlerinden daha iyidir.
Signac, Seurat'tan daha fazla geniş darbelerle çalışır ve hafifçe dalgalanan su üzerinde inanılmaz güzel etkiler sağlar. Onun tarzı, yeni formülleri uygulayan ve bunu kendi mizacına göre değiştirmeye çalışan orijinal bir sanatçı olduğunu tastikler.
“Bobis-Colombes Demiryolu Kavşağı” adlı eserinde: Bazı iyi seçilmiş objeler vardır. Beyazın sertliğinin çok güzel bir anlatımı, ama Signac'ın kontrastları bazen oldukça serttir, ve gölgeler ile oluşturulan rengin keskinliği ve objelerin hatlarındaki incelikleri yeterince dikkate almamıştır.
Fabrika bacaları ile çizgilenmiş, bir hat boyunca ekilmiş bitkiler, deniz suyunun titremisi, yaprak yığınları, bazı zaman mavi denizin hayali ile birlikte Paris'in varoşları: Signac'ın boyamayı sevdiği herşey burada var. Tüm diğerlerinin arasında, kullandığı yoğun renkler ile resimlerindeki karmaşaya dikkat çektiğimizde bir zenginlik ile onundur. Henüz çok genç olan Signac, takdire değer tonları kullanır. Karikatür ve çirkinlikten sakınan Parisian ile aynı duyayrlılığa sahiptir. Onlar Raffaelli tarafından yapılmış olabilir mi? Onun kır manzaralarında kesin olan yalın tonlar, soluk bitki örtüsü, heryerde kurum dağınıklığı kullandığıdır (Moffett 1986:470-473).
"Mor Korse Giyen Kadın" adlı eserinde: Ressamlar, arkadaşlarının duyguları okşayan kadınsılığını betimlemek için Utamaro'nun basit formüllerine yönelmiştir.
1892 yılı boyunca, Signac ve Cross her ikisi, Japan sitiline saygı olarak bir resim yaptılar. Le Japon Artistique'na yardım yapan düzenli bir yardımsever olarak, Signac, (yukarıdaki) genç modelini bir manken olarak kullanmış olduğu dekoratif temayı gözden geçirdi. Françoise Cachin, “Çapraz olarak düzenlenmiş olan kadının oylumlu kolları Japan hayranlığının hatırlatır” diye yazar onun monografisinde. Çalışma, bununla birlikte, bir önceki yıl ölen Seurat tarafından boyanan bir resmi hatırlatmaktadır.
1884 yılından bu yana kendisinden dört yıl daha kıdemli olan Seurat ile yakın ilişki içerisinde bulunmuştur. “Eğer bir kimse noktalama (Neo-Impresyonizm) olarak bilinen bir çeşit din yaratmak istese, diye ifade eder yazar Thadee Natanson, Seurat bir mesih ama Paul Signac bir St. Paul olacaktır”, der. Yeni araştırmalarla ilgilenen hırslı bir genç olarak Signac, ilk resimlerinde Monet'in bir öğrenci idi. Aktif, sinsi ve ateşli bir kişi olarak Seurat ise, sessizdi.
"Lombard Burnu, Cassis" adlı eserinde: Aşağıdaki "Portrieux Roadstead" (resim-19) resmindeki gibi çarpıcı ve rasgele renkleri tuale yansıtabilmek için Signac'ın mizacına sahip olmak gerekir. Bu resim 1888 yılında yapılmıştır. Bu yıl Van Gogh ve Gauguin'in birlikte Arles yaşadığı tarihtir. Biz bu resimde, bağımsız renklerdeki aynı kaygıyı görürüz. Tıpkı, herhangi bir fonksiyonel görevden açıkça bağımsız gibi. Aynı zamanda, bununla beraber, Signac kendi kendine sıkı bir disiplin içerisinde hisseder. Eleştirmenlerin oldukça rafine edilmiş ve doğrusal buldukları yan taraftaki "Cape Burnu, Cassis" resmini incelendiğinde dergisinde de yazdığı gibi "Cassis'deki gibi bu kadar kesin bir katilikte resimlerimi hiçbir zaman yapmadığıma inanıyorum. Bu ülkede beyaz haricinde hiçbirşey yok: Heryerden yansıyan ışık yerel renkleri ve gri gölgeleli yer" der (Huygie 1973:288-290).
“Avignon Papalık Sarayı” adlı resminde: Küçük renk parçacıklarının topluca algılanmasıyla Avignon Papalık Sarayı’nın görüntüsü ortaya çıkıyor. Solda, yeşillerin içinden Avignon’un ünlü köPage Rankingüsü beliriyor. George Sevrat’ın Noktacılık tekniğinin izleyicisi olan Signac, birbirini tamamlayacı renkleri kaynaştırmadan yan yana getirerek uzaktan bakıldığında birbirine geçen nokta dizileri elde etmiş. Sanatçı, İzlenimciler’in farklı ışık altındaki renk değişimlerine yönelik araştırmalarından da yararlanmıştır. Örneğin, bu resme egemen olan mor ve pembeler, Claude Monet’in ünlü Roven katedrali görünümünde kullandıklarının benzerleridir. Sevrat düşüncelerinin söze dökülmesine karşıydı am erken ölümü Signac’ın yeni-izlenimcilik ve renk kullanımı üzerine kuramlar ortaya koymaya yöneltmiştir.




SaygiLarimLa..!